SİNE-DOSYA / 'Muhalif Türk Sineması'nın öfkeli ve
Yıllardan bu yana medyaya verdiği bütün demeçlerde “körü körüne belli bir siyasal kampın insanı olmayı” kararlılıkla reddeden, sinema söz konusu olduğunda kendisini yalnızca ve yalnızca “sinemacı” olarak tanımlamayı tercih ettiğini gözlemlediğimiz İsmail Güneş, ayakta kalabilmek için oldukça ağır bedeller ödenmesi gereken bu zorlu yolda, yaşadığı çilelerle kendisine düşen payı fazlasıyla ödemiş olan bir sanatçı... Türkiye'deki sanat iklimine egemen olan o geleneksel kolaycılık içinde, herhangi bir kesime “mutlak aidiyet” içinde bağlanmayı kabul ettiği takdirde büyük bir maddî güç ve üne ulaşabilecek iken inatla “kendisi” olmayı tercih eden Güneş; haklarındaki ilk tartışmalar geçip gittikten sonra kıymetleri yavaş yavaş anlaşılan filmleriyle, günümüzde de Türk sinemasında ideolojiler üstü ulvî bir arayışın az sayıdaki temsilcilerinden biri olmayı sabırla sürdürüyor.
Çağdaş Türk sinemasının önde gelen yapımcı, yönetmen ve senaristleri arasında yer alan İsmail Güneş, 10 Haziran 1961'de Samsun'da doğdu.
Türkiye'nin, 27 Mayıs 1960 Askerî Darbesi'nin yol açtığı travmanın olumsuz etkilerini atlatmaya çalıştığı bir dönemde, dar gelirli bir ailenin çocuğu olarak köy ortamında türlü zorluklar içinde büyüyen Güneş, ilkokul yıllarında özellikle resim çizmeye yönelik üstün yeteneğiyle öğretmenlerinin dikkatini çekti. Sonradan hayattaki en büyük tutkusuna dönüşecek olan sinemayla ise ilk olarak 6 yaşındayken Samsun Halk Eğitim Merkezi'nin düzenlediği film gösterileri sayesinde tanıştı. Portatif bir film göstericisiyle öğrencilere kimi zaman eski Türk filmlerinin, kimi zaman da eğitici-öğretici yapımların izletildiği bu gösterilerde, “beyazperde” olarak da Güneş'in okuduğu ilkokulun dış duvarları kullanılıyordu. Yaşadığı köye o tarihlerde henüz elektrik şebekesi ulaştırılamadığı için de yetkililer köyde film gösterileri yaptıkları akşamlarda, yanlarında getirdikleri seyyar jeneratörlerden yararlanmaktaydılar.
Başrollerinde dönemin gözde oyuncuları Sadri Alışık ve Zeynep Aksu'nun yer aldığı “Damga”, hayatı boyunca izlediği ilk film olarak, o günlerde küçük İsmail'in belleğine bir daha silinmemek üzere kazındı. Hiç birini kaçırmaksızın, hep en ön sıralarda yer alarak izlediği film gösterileri, binlerce siyah-beyaz hayalî okulunun kirli beyaz renkteki duvarına yansıtan bu “büyülü fener”e adım adım âşık olmasına yol açacaktı. Nitekim, ilerleyen yıllarda kendisine “Büyüyünce ne olacaksın?” diye sorulduğunda, pek çok yaşıtının verdiği “doktor”, “mühendis”, “subay” gibi geleneksel cevapların aksine, onun inatla “sinemacı!” demesi de bu tutkulu aşkın bir başka kanıtıydı.
Güneş'in sinemacı olma özlemi zaman içinde sönmek şöyle dursun, izlediği yerli ve yabancı yapıtlarla daha da arttı. İlköğrenimini tamamladıktan sonra girdiği Öğretmen Okulu'nda bir yandan derslere devam ederken, diğer taraftan da okuduğu kitaplarla, izlediği yeni filmlerle sinema üzerine bilgisini geliştirmeye çalıştı. Sıklıkla ve düzenli olarak film izlemeye yetecek bir ekonomik gücü bulunmadığı için, filmleri çoğu kez izleyici koltuklarından değil, -sinema makinistlerinin dostça kayırmalarıyla- doğrudan doğruya projeksiyon odalarından ya da perdenin yanı başındaki sahne boşluklarından gizlice izleyecekti.
İsmail Güneş, 1970'li yıllarda, bir yandan lise öğrenimi görmek, diğer yandan da sinema konusundaki teknik ve estetik bilgisini geliştirebilmek amacıyla, Türk filmcilik sektörünün kalbinin attığı İstanbul'a geldi. Resim ağırlıklı bir eğitim aldığı liseyi bitirmesinin ardından, girdiği üniversite sınavını da kazanarak Tatbikî Güzel Sanatlar Yüksek Okulu'nda okumaya başladı. Ancak, bir süre sonra bu okuldaki eğitimini terör baskısı yüzünden yarıda bırakmak zorunda kaldı ve -o çalkantılı dönemde nisbeten daha “sakin” bir kurum olan- İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi'ne kaydoldu.
Yükseköğrenimini sürdürürken, bir vesileyle Yeşilçam'ın kıdemli kurgu operatörlerinden Mevlüt Koçak ile tanışan Güneş, Koçak'ın da dostane yardımlarıyla Cem Film Şirketi'nde asistan olarak çalışmaya başladı. Sektöre ilk adımını attığı bu olayı “sinemacılık serüveninin dönüm noktası” olarak niteleyen sanatçı, Cem Film'deki gayretli çalışmaları sayesinde, o dönemde çektiği tarihsel serüvenlerle fırtına gibi esen son derece popüler bir yönetmen olan Natuk Baytan'a da (1925-1986) asistanlık yapma şansı bulacaktı. Baytan, 1970'li yıllar boyunca -“Battal Gazi” ve “Kara Murat” gibi- çekimlerinde yoğun biçimde dekor ve kostümün kullanıldığı kalabalık kadrolu filmlerde uzmanlaşmış, pratik zekâsı son derece yüksek bir sanatçıydı. Onun, sinema adına her seferinde mutlaka yepyeni buluşların ortaya konulduğu birbirinden ilginç ve renkli setlerinde görev almak, Güneş'e yıllar içinde âdeta “sinema akademisi” bitirmişçesine yoğun bir teorik ve pratik donanım kazandıracaktı.
Kafa yapıları kısa sürede uyuşan bu ikili, Baytan'ın özellikle Kemâl Sunal komedileri çektiği o dönemde ardarda 6 filmle çok başarılı bir işbirliğine imza attılar. Ki yönetmen olarak rahmetli Baytan, asistan olarak da Güneş'in imzasını taşıyan bu filmler, gösterime girdikleri tarihlerde yalnızca büyük gişe başarıları elde etmekle kalmamış, zaman içinde Sunal külliyatının diğerlerinden çok ayrı bir kategoride değerlendirilen nitelikli kara komedilerine dönüşmüşlerdir.
İsmail Güneş, 1977 yılında, o dönemde genç sinemacıların sıklıkla kullandıkları süper 8 mm'lik amatör kameralardan bir tane edinerek ilk kısa filmini çekti. Setlerde asistan olarak geçirdiği profesyonel çalışma yıllarının bütünüyle kendisine ait ilk meyvesi sayılabilecek bu yapıt “Karanlık Bir Dönemdi” adını taşıyordu ve Türkiye'de o yıllarda sanat üzerinde egemen olan yoğun sansür baskısı nedeniyle, uzunca bir süre hiç bir gösteriye ya da yarışmaya katılamadı. Film, ancak çekiminden beş yıl sonra, ilk kez 1982'de, Türkiye'nin en eski kısa film yarışmalarından biri olan “İFSAK (İstanbul Fotoğraf ve Sinema Amatörleri Derneği) Kısa Film Yarışması”nda görücüye çıktı. Türkiye'de, insanları doğumlarından ölümlerine kadar çepeçevre kuşatmış olan şiddet kültürüne yönelik sert eleştiriler içeren “Karanlık Bir Dönemdi”, hem izleyicilerin hem de jürinin beğenisini kazandı ve “Yazko (Türkiye Yazarlar Kooperatifi) Ödülü”ne lâyık görüldü.
İlk yapıtının bu prestijli yarışmada özel bir ödül kazanması, Güneş'i yakın bir gelecekte kendi uzun metrajlı filmlerini yapma konusunda daha da hırslandıracaktı. Ancak, ülkedeki mevcut ekonomik koşullar ve Türk sinemasının içine girdiği büyük kriz, onun bu ilk amatör denemesinden sonra, bir daha uzun yıllar boyunca yeniden kamera arkasına geçmesini engelledi. Sanatçı, bunun üzerine hem sinema çevrelerine yakın durabilmek, hem de geçimini temin edebilmek amacıyla basın sektörüne atıldı; 1980'li yılların ortalarına kadar da çeşitli dergi ve gazetelerde muhabirlik, editörlük ve yazarlık yaptı.
1986 yılında çektiği 35 mm'lik ilk uzun metrajlı filmi “Gün Doğmadan”, İsmail Güneş'in sinema kariyerindeki yepyeni bir dönemin başlangıcını oluşturur. Son derece düşük bir bütçeyle çekilmiş bir ilk yapıt olmasına karşın, oyuncu yönetimi ve anlatımındaki olgunlukla sektörün takdirini kazanan, ticarî gösteriminde de izleyicilerin büyük beğenisiyle karşılanan “Gün Doğmadan”, aynı zamanda sanatçının kendisini koruyucu kanatları altına alıp yetiştiren karizmatik ustasına yönelik unutulmaz bir vefâ gösterisine de sahne oluyordu. Güneş, asistanlıktan yönetmenliğe terfî ettiği bu filminin açılış jeneriğine, Türk sinemasında ilk kez kendisinin gerçekleştirdiği bir uygulamayla “Ustam Natuk Baytan'a” ibaresini koyduracaktı.
İlk filminin Kültür ve Turizm Bakanlığı'ndan “Başarı Ödülü”, ayrıca Türkiye Yazarlar Birliği'nden “Yılın Filmi Ödülü”nü kazanması, Güneş'in Türk sinemasındaki konumunu da iyice perçinledi. 1986-1990 periyodunda bir yandan uzun metrajlı sinema filmi formatında yeni yapıtlar ortaya koymak için mücadele ederken diğer yandan da televizyon dramaları, tanıtım ve reklâm filmleri gibi ticarî amaçlı çalışmalara imza atan sanatçı, bu süreçte aralıklarla “Biz Doğarken Gülmüşüz” (1987), “Ateş Böceği” (1987) ve “Küçük Sonsuz Yürek” (1990) adlarını taşıyan, her biri farklı türlerde üç film çekti. İkisi daha ziyade kitlesel beğeniyi hedefleyen bu filmlerden “Ateş Böceği” ise kurmaya çalıştığı yeni sinemasal dil ve görüntü yönetimi konusunda -sonradan kendisinin simgesine dönüşecek olan- yoğun titizliğin ipuçlarını taşıyan bir çalışma olarak öne çıkacaktı.
Filmografisindeki üçüncü önemli sinemasal çıkışını 1991 tarihli filmi “Çizme” ile gerçekleştiren İsmail Güneş, tablo güzelliğindeki görüntüleri ve sıra dışı anlatımıyla gösterime girdiği yılın en dikkat çekici filmine dönüşen bu yapıtıyla, gişede yüksek bir hâsılatın yanı sıra ardarda bir dizi saygın ödül de kazandı. Türkiye Yazarlar Birliği'nin “Çizme”yi “Yılın Filmi”, “Yılın Yönetmeni” ve “Yılın Senaristi” ödüllerine lâyık görmesi, Güneş'in görsel açıdan şık, fakat aynı oranda “öfkeli ve muhalif” sinemasının adım adım bütün Türkiye tarafından tanınmasını sağlayacaktı.
Muhafazakâr çizgideki televizyon kanalları için yönettiği dinsel içerikli tek bölümlük dramalarla geçen iki yılın ardından, sanatçının 1993'de gerçekleştirdiği “Beşinci Boyut” ise metropol kentlerde gitgide eriyip yok olduğunu gözlemlediğimiz insanî ilişkiler (daha doğrusu ilişkisizlikler) üzerine hüzünlü bir modern zaman masalı olarak, yerel sınırları da aşıp uluslararası çapta ün ve ödüller kazandı. Başından sonuna dek Konya'da çekilen bu yapıt, yalnızca gelişen Türkiye'nin değil, bütün gelişmiş Batılı toplumların kentleşmeyle ortaya çıkan ortak sorunlarına vurgu yapan etkileyici öyküsüyle, katıldığı 47'nci Uluslararası İtalya-Salerno Film Festivali'nden “En İyi Film” ödülüyle döndü. Yanı sıra, Türkiye'den BİRSAD (Birleşik Sanatçılar Derneği) da Güneş'i bu yapıttaki performansı nedeniyle “En İyi Yönetmen” ödülüne lâyık görecekti.
“Beşinci Boyut”un başarısından sonra, o sıralarda sektöre egemen olan ekonomik durgunluk nedeniyle sinemaya bir kez daha ara veren Güneş, bu süreçte ekonomik kaygılarla televizyon gazeteciliğine yöneldi ve -TGRT'de yayımlanan “Yankı” gibi- bazı popüler haber programlarında yapımcı-yönetmen olarak görev aldı. Beyazcama çalıştığı bu yıllar, sanatçı açısından bir anlamda “yeniden dolup taşmak” için de uygun bir iklim sağladı ve 1990'lı yılların ikinci yarısında, daha önce kısa film olarak çektiği, fakat profesyonel sinemacılığın sunduğu yüksek teknolojiyle bir kez daha beyazperdeye uyarlamak istediği ilk senaryosu üzerinde çalışmaya başladı.
Öyküsünün çekirdeği, Güneş'in 1977'de süper 8 mm formatında çektiği “Karanlık Bir Dönemdi”den alınan “Gülün Bittiği Yer”, o dönemde yönetmen tarafından uzun metrajlı bir filmin mantığıyla yeniden yazıldı. Bu ikinci uyarlamada, başrol hariç bütün önemli karakterler de Türk sinemasının usta oyuncularına uygun olarak biçimlendirildi. Öte yandan, Güneş, senaryosuna ad olarak Türk kültüründeki en tartışmalı atasözlerinden birini seçerek, “zararlı ve köhnemiş gelenekler” konusundaki muhalif tavrını bu projesinde bir kez daha ortaya koyuyordu. Başlangıç bölümü -duruma ve ihtiyaca göre- “Annenin”, “Babanın”, “Amcanın”, “Dayının”, “Komutanın”, “Öğretmenin”, “Kocanın” ya da “Polisin” şeklinde değiştirilen “…vurduğu yerde gül biter” atasözü, şiddetin insan ruhunda yol açtığı kalıcı hasarlara atıf olarak “Gülün Bittiği Yer” biçimini almış ve bu sert öyküye pek manidarca bir tavırla ad olmuştu.
Çekim süreci de öyküsü gibi yoğun tartışmalara neden olan “Gülün Bittiği Yer”, 1999 yılında türlü zorluklar içinde tamamlanarak gösterime girdi. Ancak, filmin öyküsünün, güvenlik kuvvetlerinin gözetimi altında tutulduğu sürede ağır işkenceler görmüş olan bir gencin çevresinde dönmesi, devletin resmî kurumlarının filme daha çekim aşamasından itibaren örtülü bir ambargo uygulamalarına neden oldu. Çekimleri pek çok defa engellenmek istenen yapıtın ülke içi dağıtım ve gösteriminde de sık sık sorunlar çıktı. Film, içinde aktör Aytaç Arman, yapımcı-yönetmen Yılmaz Atadeniz ve müzisyen Ali Kocatepe'nin de bulunduğu 7 kişilik bir denetim kurulu tarafından yasaklandı. Öyle ki ünlü rock müzik sanatçısı Haluk Levent tarafından seslendirilen jenerik parçası bile bu ambargodan nasibini alacak ve bir çok televizyon kanalı filmin müzik klibini -bedeli karşılığında da olsa- yayımlanmaktan kaçınacaktı.
Kendisini meslek hayatının en başından itibaren “özgürlüğünü sınırlayıcı parti bağlarıyla kuşatılmamış ülkücü bir yurtsever” olarak tanımlayan Güneş'in, bu alandaki dogmatik siyasal geleneklere yüz vermeyerek “işkence” temalı bir filmi yönetmiş olması, onu sistemin gözünde “kötü çocuk” yapmaya fazlasıyla yetti. Film nedeniyle yönetmen hakkında yapılan soruşturmalarda, gerçekte muhafazakâr bir siyasal kimliği olmasına karşın Güneş'e “gizli komünist” damgası bile vuruldu. Bu durum da Türkiye'nin sanatsal özgürlükler alanındaki traji-komik tutuculuğunun son derece anlamlı bir örneği olarak ulusal sinema tarihine geçti.
“Yurtseverliği” de “ülkücü ideoloji”yi de hayatının hiç bir döneminde, devletin, yasaların, partilerin ya da geleneklerin dayattığı yanlış ve ahlâk dışı bir tutumu benimsemek olarak görmeyen İsmail Güneş, bu alışılmadık siyasal duruşuyla, sanat hayatında yönetmen olarak geride bıraktığı 25 yıl boyunca hep tartışmalı bir kişilik oldu. Sözgelimi, Türkiye'deki sol kesim onu -filmlerinde insan hak ve özgürlüklerine ilişkin olarak yaptığı onca samimi vurguya rağmen- inatla “gerici/tutucu bir yönetmen” olarak görmekte ve göstermekte ısrar etti. Öte yandan, kendi kültür ikliminin mensupları olduğu varsayabilecek muhafazakâr çevreler ise Güneş'i -ele aldığı tartışmalı konulardan dolayı- zaman zaman “filmlerinde kutsanmış/tartışılmaz/dokunulmaz bölgenin dışına çıkmak ve sol jargon kullanarak konuşmak”la suçladılar. Sonuç olarak, Türk sinemasının bu “standart siyasal kalıplara uymayan âsi çocuğu”, sahip olduğu tam bağımsız sinema anlayışı ve hümanist duruşuyla, ünlü bir Türk atasözünde vurgulandığı gibi “ne İsâ'ya ne de Musâ'ya yaranabildi.”
Ancak, ülke içindeki yaklaşım böyleyken, Avrupalı izleyicilerin onun sinemasındaki samimiyeti ve bireysel özgürlüğe yönelik güçlü tutkuyu Türk izleyicisinden çok daha iyi anladığını söylemek pek de abartılı bir saptama olmayacaktır. Nitekim Türkiye'de 20 yıllık bir süreçten sonra “devlet tarafından yasaklanan ilk film” olmak gibi bir talihsizliği yaşayan “Gülün Bittiği Yer”in, 2000 yılında önce 52'nci Uluslararası İtalya-Salerno Film Festivali'nde “Cumhurbaşkanlığı Ödülü”nü, ardından Köln Akdeniz Filmleri Festivali'nde “İnsan Hakları Özel Ödülü” ve Türkiye'de de “Mevlânâ Büyük Ödülü”nü kazanması bunun açık bir göstergesiydi.
Doğru bildiği sinemasal yolda ilerlerken devletin geleneksel despotizminin yanı sıra pek çok kez de yapımcıların bıktırıcı müdahaleleri ve filmlerindeki hümanist mesajları doğru algılamayan “militan” bir izleyici kitlesinin duygusal tacizleriyle boğuşmak zorunda kalan Güneş, bu yüzden kariyeri boyunca hemen her filmini yıpratıcı bir maddî ve manevî yalnızlık içinde tamamlamak zorunda kalacaktı. Öyle ki sanatçının 2005 yapımı çalışması “The İmam”ın akıbeti de bu genel kader çizgisinin dışına çıkamadı. Söz konusu yapıtında, Türkiye'nin 1980 sonrası en büyük toplumsal sorunlarından biri olan “siyasal kimliğini gizleme/maskeler takarak yaşama” olgusuna son derece şiirsel bir sinema diliyle neşter vuran Güneş, daha çekimlerinden itibaren bütün dikkatleri üzerine toplayan bu öyküyle bir kez daha ülke çapında yoğun tartışmalara yol açtı. Dinsel eğitim verilen bir okuldan (imam-hatip lisesi) mezun baş kahramanının, her türlü ahlâkî değerin demode görülüp alabildiğine dışlandığı, aşağılandığı, sekülerizmin sınırsız biçimde yüceltildiği çağdaş Türk toplumunda kendisine daha saygın bir statü edinebilmek için bu kimliğini kökten reddetmesi, ancak gün gelip de bir dizi trajik olay sonucunda yıllar önce reddettiği o kimliğine yeniden ihtiyaç duymasını anlatan “The İmam”, birbirinden çok farklı toplumsal kesimler tarafından âdeta elbirliği içinde “lanetlendi”. Muhafazakâr cephenin bazı fraksiyonları “The İmam”ın imam-hatip öğrencilerini özgüven yoksunu kişiler olarak gösterdiğini ileri sürüp “filmin bu okulların öğrencileri tarafından kesinlikle izlenmemesi” yönünde fetvalar çıkartırken, inanç konularında Türk demokrasisinin son 10–15 yılına damgasını vuran jakoben yasakçılığın beyazperdede alenî biçimde teşhir edilmesine sinirlenen sol çevreler ise daha başka bir açıdan rahatsız olup yapıtı linç etmeye kalkıştılar.
Ancak, “The İmam”ın ülke içinde yoğun tartışmalara yol açan bu cesur öyküsü, Türk toplumu gibi keskin bir “ak ve kara karşıtlığı”na bölünmemiş olan Avrupalı izleyiciler tarafından bir kez daha doğru biçimde okunacaktı. Film, başta Danimarka olmak üzere, sanatsal beğeni konusunda çıtasının yüksekliğiyle tanınan bazı İskandinav ülkelerinde basın tarafından büyük bir övgüyle karşılandı ve sinemalarda gösterildiği günlerde de “haftanın en iyi filmi” ilan edildi.
Aralık-2007'de Sİ-NE-BİR'in (Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği) genel başkanlığına seçilen İsmail Güneş, meslektaşlarının oylarıyla gelen bu önemli sektörel görevi lâyıkıyla yerine getirmek amacıyla setlerden belli ölçüde uzaklaşarak sinema bürokrasisine yoğunlaştıysa da bu kopuş çok da uzun süreli olmayacaktı.
İlk gençlik yıllarından bu yana kafasında kurguladığı “Yer Üçlemesi”nin ikinci halkasını oluşturan “Sözün Bittiği Yer”, Güneş'in çekim öncesi ve çekim çalışmalarını Sİ-NE-BİR'deki başkanlık görevine paralel olarak yürüttüğü bir projeydi. Eşinden kafa uyuşmazlığı nedeniyle ayrılmış genç bir adamın, velayetini üstlendiği 6 yaşındaki oğlunu insana yaraşır koşullarda büyütebilmek için İstanbul'da giriştiği zorlu hayat mücadelesini beyazperdeye taşıyan “Sözün Bittiği Yer”, nitelikli oyunculukları ve duru anlatımıyla 2007 yılının en çok konuşulan filmlerinden biri oldu; fakat gişe başarısı açısından ise o dönemlerde salonları yeni yeni kaplamaya başlayan bol argolu “kitsch komedi” furyasının altında ezilmekten kurtulamadı.
Güneş, gişede arzu edilen sonuçları alamasa bile filmografisinin olgunluk dönemini müjdeleyen bir yapıt olarak Türk sinemasının 2000'lerdeki saygıya değer anlatıları arasına yerleşen bu çalışmasından sonra, yine birkaç yıl boyunca maişet kaygılarıyla bazı televizyon dramalarını yönetti. Ancak, salt ticarî amaçlarla yapılmış gibi görünen bu genel geçer beyazcam işlerinde bile sanatçının hayattaki siyasal ve ahlâkî duruşunun izleyici tarafından açıkça hissedildiği pek çok diyalog ve duruma rastlamak mümkündü.
Yıllardan bu yana medyaya verdiği bütün demeçlerde “körü körüne belli bir siyasal kampın insanı olmayı” kararlılıkla reddeden, sinema söz konusu olduğunda kendisini yalnızca ve yalnızca “sinemacı” olarak tanımlamayı tercih ettiğini gözlemlediğimiz İsmail Güneş, ayakta kalabilmek için oldukça ağır bedeller ödenmesi gereken bu zorlu yolda, yaşadığı çilelerle kendisine düşen payı fazlasıyla ödemiş olan bir sanatçı…
Türkiye'deki sanat iklimine egemen olan o geleneksel kolaycılık içinde, herhangi bir kesime “mutlak aidiyet” içinde bağlanmayı kabul ettiği takdirde büyük bir maddî güç ve üne ulaşabilecek iken inatla “kendisi” olmayı tercih eden Güneş; haklarındaki ilk tartışmalar geçip gittikten sonra kıymetleri yavaş yavaş anlaşılan filmleriyle, günümüzde de Türk sinemasında ideolojiler üstü ulvî bir arayışın az sayıdaki temsilcilerinden biri olmayı sabırla sürdürüyor.
Güneş, bu yazının hazırlandığı 2010 yılı yaz ayları itibarıyla, “Yer Üçlemesi”nin son halkasını oluşturacak “Ateşin Düştüğü Yer”in çekim öncesi hazırlıklarını yürütmekteydi.
