Kim kime neyi, nasıl ve ne sebeple anlatır ya da anlatılan kimin hikâyesidir!

Son yıllarda vakti zamanında okuduğum kitapları sesli kitap olarak tekrar “okuyorum”/dinliyorum. Seyrettiğim filmlerin bazı sahnelerini tekrar izliyorum. Boş Beşik filminin bir bölümünü geçtiğimiz yaz tekrar izlediğimde sinematografik özellikleri ve köylülüğü (göçerliği de tabii) değişmez bir yapı olarak sabitlemesi bir yana, toplumsal bir meselesi olması bakımından dikkate değer buldum. Yönetmen-liğini Orhan Elmas’ın yaptığı film Necati Cumalı’nın bir oyununa dayanıyor. Filmin senaryosunu Orhan Elmas, Memduh Ün ve Duygu Sağıroğlu’nun yazdığı Boş Beşik filmindeki rolü ile Fatma Girik, 1970 yılında 2. Altın Koza Film Festivali’nde en iyi kadın oyuncu ödülünü kazanmış.

 Filmi ilk defa bütün mahallenin büyükannemlerin salonuna dolduğu bir kalabalığın ortasında, münazara mantığı atmosferinde, gelen misafirlere ikram yükümlülüğü altında, bölük pörçük seyrettiğimi hatırlıyorum.

Beğenmeyenler kendi köy tecrübelerine dayanarak “Bizde böyle şey olmaz” diye itiraz ederken; beğenenler “Bizim köyde de böyle şeyler olmuştu” diye filmi hararetli bir şekilde “müdafaa” ediyordu.

Kulağımda kalan en hakiki itiraz “Yav artist milleti, senin köyünü de bilmez bunun köyünü de. Efendi efendi seyredin işte” idi. İtirazın sahibi Tosyalı idi ve bir kasabalı olarak “köylülere” mesafesini koyması ile meşhurdu.

Yıllar sonra anladım ki Boş Beşik, 1934 tarihli Bataklı Damın Kızı Aysel filmine göre oldukça “yerli” idi.

İlk köy filmi olarak adı geçen, yönetmenliğini ve yapımcılığını Muhsin Ertuğrul’un yaptığı, senaryosunu Nazım Hikmet’in yazdığı Bataklı Damın Kızı Aysel filmi bir hayli “ecnebi” bir film. Filmin senaryosu, Selma Lagarlöf’ün bir İsveç köyünde geçen hikâyesinden uyarlanmış; aynı isimle 1917 tarihli bir sessiz filmi de çekilmiş. Uyarlama o kadar bariz ki bir sahnede filmin ana kahramanı Ali, köylü kızı Aysel ile vedalaşırken elini sıkıyor. 

Üzerinde konuşabilmek için önce kısaca filmin olay akışını vereyim. Aysel, çalıştığı çiftlik evinin sahibinin tecavüzüne uğramış ve ondan bir çocuğu olmuş fakir bir köylü kızıdır. Mahkemede hakkını aramak üzere şehre giderken Ali ile karşılaşır. Ali onu arabasına alır, ama hikâyesini öğrenince “Bilseydim, almazdım” der. Mahkemede, çocuğunun babası olan çiftlik sahibi yalan yere yemin etmesin diye davasından vazgeçen Aysel’i çok takdir eden Ali, onu yatalak annesine bakım için işe alır. İstanbullarda okuyan ama köyü çok sevdiği için dönen bir çiftlik sahibinin kızı olan Gülsüm’le nişanlıdır Ali. Gülsüm, adı çıkmış bir kızı gelin geleceği evde istemediği için Aysel’i evine geri gönderirler. Düğünden bir gece önce arkadaşlarıyla içki içen Ali bir kavgaya karışır. Kavgada Aysel’e tecavüz eden adam öldürülmüştür. Ali, çakısının ucundaki kırık yüzünden kendisinin öldürdüğünü zanneder. Gülsüm bir katil olduğu için onunla evlenmekten vazgeçer. Ali, başından beri onun masum olduğunu bilen Aysel’i sevdiğini anlar. Anne babası da Aysel’le evlenmesini onaylarlar. 

Tüm bu olaylar bize aktarılırken köylüler İstanbul Türkçesi ile konuşmakta, arka fonda yerel ezgiler devlet klasik sanatçıları tarafından senfoni orkestrası eşliğinde seslendirilmektedir.   

Her ne kadar köydeki alet edevatı sergileme, hayvanların sürüler halinde yürüyüşlerini, tarlada çalışma manzaralarını görüntüye aktarma bakımından antropolojik bir kıymete sahipse de filmin, dönemin Türk köyüne ve köylüsüne dair bir fikir verdiğinden, onların hayatına dair bir şeyler söylediğinden bahsedemeyiz. Ama filmde, modernleşmeci elitlerin “Türk köylüsü” tasavvuru yahut da “köycülük” anlayışına dair ipuçları bulmak mümkün. 

Bir sıfat olarak “ilk köy filmi” iltifatına mazhar olmuş olan Bataklı Damın Kızı Aysel filmi üzerinden şu soruyu sormamız gerekiyor: Bu film, kime kimi anlatmak maksadıyla çekilmişti? Çünkü dönemin sansür kurulu anlatılanın sahici bir hikâye olmasını değil, “el âlem bize ne der” yargısını yürürlükte tutuyor. Mesela Metin Erksan henüz 23 yaşında iken 1953’te Aşık Veysel’in hayatını filme almak ister. Bu anlamda köy de ilk defa belgeci bir anlayışla sinemaya aktarılmış olacak. Sansür Kurulu ilk önce filmin adına, “Karanlık Dünya” ya itiraz eder. Sebep? Dünya karanlık olmaz. Sonra köyün tarlalarındaki cılız başaklara itiraz edilir. Kestikleri kısma Amerikan ovalarını, dolayısıyla gürbüz başakları gösteren görüntüleri yönetmenden bağımsız olarak eklerler. (Aktaran, Şafak Altun,Cenk Sarıoğlu, Türk Popüler Tarihinde İlkler, sh.413. Alfa Yay.2006)

Bataklı Damın Kızı Aysel’in senaryosunu Nazım Hikmet yazmış, ancak diyaloglar son derece başarısız. Şiirin atmosferinde son derece canlı tasvirler yapan Nazım Hikmet’in bu kadar didaktik metin yazması “Köydeki köylüyü tanımıyor ama şehirdeki köylüyü tanıyor” hükmünü mü verdirecek bize? Yoksa dönemin sansür kurulu Türk köylüsünü İstanbul ağzı ile konuşturmakta kararlı olduğu için yönetmen senariste rağmen mi yaptı bu seçimi? Attila İlhan, “Nazım Hikmet işsiz kaldığı zaman hep İpek Film’e çalışmıştır” diyor. “İpek Filmciler ona iş olanağı sağlamışlardır. Dublaj yapmıştır, senaryolarını düzeltmiştir. Hatta şöyle acayip bir iş bile yapmıştır. Yanlış bilmiyorsam ki, doğrudur bu. Haçlı Seferleri diye müthiş bir film vardır, Hollywood’un. Bu Haçlı Seferleri filmi Türkiye’ye getirildi. Ben çocukluğumda seyrettim ve bu filmde ilk Türkçe dublaj denemelerinden biri, başarılı bir şeklide yapılmıştır. Uzun yıllar sonra öğrendim. Filmin İngilizce metninde, sözlerin birçoğu Müslümanların aleyhineymiş, senaryoyu yeni baştan Nazım’a (Hikmet) yazdırmışlar. Vermişler, “şunu sen bir düzelt filme dublaj yapacağız” demişler.” (Nur Akalın, Şehir Filmleri Attila İlhan, +1 Kitap, 2006 s.67)

Bataklı Damın Kızı Aysel, köylü erkeklerin başındaki şapka, İstanbul’a eğitime giden ama güya köyünü çok seven Gülsüm’ün başındaki şapka ile, sanki şapka devriminin bir göstergesi olarak zihinlere kazınıyor. Bir de merhamet ve şefkat abidesi köylü Aysel’e karşılık, oportünist, acımasız, şehre gidip köyüne dönen paragöz Gülsüm tiplemesi dikkat çekici. Cumhuriyet rejimi bu film ile köydeki köylüyü değil ama beyaz perdedeki köylüyü oldukça estetize ve idealize edilmiş olarak beğeniye sunmuş. Çok beğenilmiş olmalı ki Aysel tipini canlandıran Cahide Sonku’nun başındaki örtü kısa zamanda moda olmuş.

Başrol oyuncuları İstanbul Türkçesi konuşuyor lakin filmin genel olarak bir sesi yok. Hiç hayvan sesi yok mesela. Ses üzerinden bir atmosfer sunmuyor. Fondaki müziği düşününce yerli ineklerin sesini mi beğenmemişti yapımcılar diye sormaktan alamıyor insan kendisini. İneklerin sesinin yerli olup olmaması bir sorun muydu mesela? Bu soruyu Attila İlhan’ın anlattığı şu olaydan hareketle soruyorum: “Yarın Artık Bugündür’ü çekerken Doktor Zeynep köye geliyor. Kasabada lambalar yanmış, gece karanlık. Dışarda müthiş bir rüzgar sesi var ve bir köpek havlıyor. Anadolu budur zaten. Kız dehşet içinde kalıyor. Filmin seslerini yapıyoruz. O sahneye geldik, rüzgârı bulduk, bir rüzgâr sesi var. Köpek sesi lazım. Köpeklerin seslerini getirdiler. Koca bir bant, bir sürü kopek havlıyor içinde. Hepsini dinledim. ‘Bunlar dedim gavur köpekleri, bizim köpeklerden lazım. Nasıl köpek? Kuvayi Milliyeci bir köpek. Çok eski, o dönemleri yaşamış, yaşlı bir köpek sesi istiyorum ben… O köpek sesini bulduk.” (Attila İlhan, Şehir Filmleri. s. 60)

Bataklı Damın Kızı Aysel filminde köyün sığır sürüsü hiç sessiz geçince acaba dedim bunu yabancı bir ülkeden mi montajladılar. Onların sığırının sesi bizim sığırların sesine hiç benzemediği için mi sessizleştirildiler?

Belki de o dönemde ses-montaj teknikleri çok gelişmiş olmadığı için yönetmen köylüleri İstanbul Türkçesi'yle konuştururken, hayvanları sessiz sessiz yürütüyor. Eğer cumhuriyetin ilk yıllarındaki “köy” ve “köylülük” söylemini dikkate almasak bunu sadece teknik bir mesele olarak görebilirdik.

Soruyu tekrarlıyorum, bu film kime kimi anlatmak için çekilmişti? Bırakın sinemayı, elektriğin bile olmadığı köylerde yaşayan köylüler için olmadığı aşikar. Hedef şehirli aydınlarsa, filmde köyün sesinin olmaması da bu işin ne kadar başarıldığı ile ilgili bir fikir veriyor. Film köy hayatına o kadar uzak ki, köylüler sanki geçit töreni yaparmış gibi tırpandan kazma küreğe ne buldularsa omuzlarına almışlar köy yolunda ilerliyorlar. Ekin biçmeye gitseler o alet edevattan bir kısmı, yol yapımına gitseler diğer bir kısmı yanlarında olmalıydı.   

1934’te çekilen filmde köylüler İstanbul Türkçesi ile konuşurken; özellikle 2000’lerden sonra, yani köylü nüfusun oranının kayda değer bir şekilde azalmasından sonra “köylüce” konuşmanın abartıldığı televizyon dizilerini hatırlayalım. Gırtlak harflerini abartılı bir şekilde kullanarak konuşan karakterlerin yer aldığı Doğu ve Güneydoğu’daki şehirlerden birinde geçen dizi filmler kimi kime anlatıyor? Bu da kolay cevaplanamayacak bir soru.  

Gaziantep’te 70 yaş üstü kadınlarla Kadınların Dilinden Dün Dökümü isimli sözlü tarih çalışmasını yaparken tanıklarımızın hepsi “televizyon Türkçesi” ile konuştuğu için ancak emekli bir öğretmen hanımdan rica ederek onun ağzından bir Antep konuşması dinleyebilmiştik. Belli bir yaşın üstündeki Antepliler bile televizyonda dinledikleri Türkçe ile konuşuyorlardı. Oysa daha geçen yıl, tesadüfen ve sadece bir süre izlediğim için ismini hatırlayamadığım günümüz Antep’inde geçen bir televizyon dizisinde bir ortaokul öğrencisi genç kız, abartılı bir Antep ağzı ile konuşuyordu. Bu doğu gırtlağının vurgusuna özellikle son on beş yıldır bir de abartılı Ege ağzıyla konuşulan yaz dizileri ilave oldu. Şaşırtıcı olan şu: Köylüler “televizyon Türkçesi” ile konuşuyor, televizyon dizisindekiler ise “köylüce” konuşuyor. 

Anlaşılan o ki köy romantizmi, sadece Cumhuriyetin ilk yılları ile sınırlı değil. Zaman içinde değişse de popüler kültürdeki “orada bir köy var uzakta” anlayışı, o köyü hiç görmeyecek kadar uzakta tutarak yaygınlığını devam ettiriyor.

 1990’lar sonrası televizyon dizilerinde olur olmaz her yerde ve acemice “Kürtçe aksanlı Türkçe” konuşulmasının kimlik politikalarının yükselişi ile de bağlantısını kurmak gerekiyor ancak bu başlı başına bir yazı konusu. 

Tekrar ilk köy filmine dönüp Bataklı Damın Kızı Aysel filmini tarihselliği içinde anlamaya çalışacak olursak... Cumhuriyetin ilk yıllarında milli kültürün saf ve bozulmamış halinin ancak köylerde bulunabileceği düşünüldüğü için folklor araştırmaları yapılıyor, ülkenin dört bir tarafına türküleri derlemek üzere heyetler gönderiliyordu. Öğrendiğimde bana ilginç gelen nokta, bu derlemeler yapılırken “gerçek ve soylu” türküler şeklinde bir standart belirlenip derleme heyetinin önceliklerine göre bir seçme yapılmasıydı. Yani genç Cumhuriyet bir taraftan halka dayanan bir milliyetçilik tesis etmek üzere halka, yani çoğunluğu oluşturan köylüye yaslanma gereği hissediyor, diğer taraftan köylüyü olduğu gibi kabul etmekte zorlanıyor, eğitilmesi, modernleştirilmesi için aydınlara görev yüklüyordu. Nitekim köylü-aydın uzaklığına ve aydının köylüyü eğitme sorumluluğuna yapılan vurguyu, Yakup Kadri Karaos-manoğlu’nun Yaban romanı ile başlayan köy romanı damarında da görebiliriz. Cumhuriyet döneminin ilk köyde geçen romanlarından biri olan Yaban’ı değerlendiren Berna Moran “...romandaki köy gerçek Anadolu’yu temsil etmez. 1930’lardaki yönetici sınıftan bir aydın bürokratın kafasındaki Anadolu’nun simgesidir” diyor (s. 209).

Köyün makus talihi midir bu temsil ve aktarım sorunu? 

Bugün değişen nedir? “Orada” ne olduğu, ya sabah kuşağı reality showlara emanet ediliyor ya da “Anadolu İrfanı” cümlesini kurunca bütün sorunların kökünden halledileceği zannediliyor. Neyse… Bu konuda derdim büyük, yaram derindir. Bende kalsın.